Sconosciuto ai più, nel mondo manga Yoshiharu Tsuge è un gigante nascosto nell’ombra. Le sue storie, poetiche e allo stesso tempo disincantate, raccontano la ribellione di un uomo che non seppe o non volle conformarsi alla società.
Continua “Viaggio nel gekiga”, una serie di articoli dedicata al gekiga, il fumetto alternativo giapponese. La scorsa volta abbiamo tracciato una panoramica delle tematiche e degli autori principali; qui ci concentriamo invece sulle opere di Yoshiharu Tsuge, che in questi giorni è presente sugli scaffali italiani con ben due uscite: Il giovane Yoshio per Canicola e Nejishiki di imminente uscita per Oblomov Edizioni.
I critici lo posizionano in cima al picco del fumetto alternativo, gemello e idealmente contrapposto a quello su cui si trova il “dio del manga” mainstream Osamu Tezuka; eppure all’estero le sue opere sono pressoché introvabili. In Italia lo erano fino all’anno scorso, quando la pubblicazione de L’uomo senza talento da parte di Canicola, valsa alla casa editrice il premio Gran Guinigi per la migliore iniziativa editoriale, ha creato un interesse senza precedenti da parte del pubblico di lettori di graphic novel e fumetto alternativo. Ma chi è dunque Yoshiharu Tsuge? Conoscerne la vita è un prerequisito essenziale per la comprensione della sua opera, dato il carattere autobiografico di molti dei suoi lavori.
Tsuge Yoshiharu つげ義春 è nato nel 1937 a Katsushika, e trascorre la prima infanzia sull’isola di Izu Ōshima, fino alla nascita, nel 1941, del fratello Tadao (Tsuge Tadao つげ忠男, anch’egli mangaka); fu questo uno dei pochi periodi tranquilli della vita del nostro. Gli anni successivi, infatti, furono segnati dalla povertà e da una serie di traumi che lasciarono un segno indelebile: la morte del padre nel ’43 a seguito di una lunga malattia, lo sviluppo di una forma di autismo che gli causa una grave ansia sociale, precludendogli l’integrazione con gli altri, e poi i continui trasferimenti, prima al villaggio natio della madre, poi di nuovo a Katsushika – ma già due anni dopo si trova a dover evacuare per alcuni mesi a causa dei bombardamenti.
Katsushika faceva parte dello shitamachi, i bassifondi di Tōkyō: qui, tra ruderi post-bellici e fabbriche malsane, crebbe nella più completa povertà, barcamenandosi tra lavoretti di bassa manovalanza in una fabbrica di galvanotecnica o nell’attività tessile intrapresa dalla famiglia. La madre si risposò nel ’46 con un uomo fallito e violento, e con loro venne a vivere anche il nonno, che lo prese in simpatia, ma che maltrattava il piccolo Tadao. Da questo ambiente opprimente, sia in famiglia che nella vita di quartiere, cercò invano di fuggire più volte, imbarcandosi clandestinamente per nave. Nel frattempo, si era appassionato al manga grazie all’apertura delle prime librerie a prestito, e presto iniziò a disegnare, con l’intento di ricavarne un po’ di soldi per sé e per la famiglia.
Le opere di Tsuge si possono idealmente dividere in tre periodi, quello iniziale di formazione, il periodo Garo e quello post-Garo; i primi lavori sono stilisticamente vicini al gekiga tradizionale, ma con un grande debito nei confronti di Tezuka: si tratta soprattutto di racconti noir abbastanza convenzionali, ma che fin da subito si distinguono per il nichilismo e l’estrema malinconia con cui vengono raccontate le vicende. Nei primi anni di attività, tra il ’54 e il ’64, la sua attività restò limitata a causa degli altri lavori manuali che toglievano tempo al disegno. L’indipendenza economica, e con essa la possibilità di dedicarsi esclusivamente al manga, arrivò solo con l’avvento della seminale rivista Garo (rimandiamo al precedente articolo per una panoramica sull’importanza che ebbe nello sviluppo del gekiga): è questo il periodo d’oro della sua attività di mangaka, che gli porta introiti e successo di critica e di pubblico. Su Garo Yoshiharu, oltre a lavorare come assistente per il maestro dell’horror Shigeru Mizuki, pubblica, tra il ’65 e il ’68, ventuno storie brevi autoconclusive (il formato che predilige), più un’ultima nel ’70 dopo una lunga pausa.
Delle opere di questa stagione troviamo le ultime 4, tutte pubblicate originariamente tra il ’68 e il ’70, nella raccolta di Oblomov Edizioni Nejishiki (ねじ式, tradotto con Modello a vite); oltre all’omonimo racconto, ci sono Gesenkanshujin (ゲセンカン主人, Il proprietario del Gesenkan), Mokkiriyanoshōjo (もっきりやの少女, La ragazza del Mokkiri bar) e Yanagiyashujin (やなぎ屋主人, Il proprietario della Yanagiya); in più un altro racconto dello stesso periodo pubblicato nel ‘70 su una differente rivista, Kani (蟹, Il granchio).
Questi manga brevi bene esemplificano lo stile che Tsuge aveva sviluppato su Garo grazie alla completa libertà concessagli dagli editori. Le vicende, raccontate in tenore quasi apatico, hanno per protagonista un uomo solo, di solito trasandato e inespressivo, nel quale non è difficile riconoscere un alter-ego del mangaka: lo troviamo solitamente in viaggio, attraverso il Giappone rurale oppure in lande oniriche. È quest’ultimo il caso di Nejishiki, forse la sua opera più influente, dichiaratamente ispirata da un sogno: qui il protagonista emerge dal mare, disperatamente alla ricerca di una chiave meccanica (la vite del titolo) per saldare una vena che gli è stata recisa da una misteriosa medusa. L’incontro con una ginecologa che sutura la ferita lo salva, ma in realtà la paura della morte è insignificante rispetto all’angoscia esistenziale, indefinita e apparentemente ingiustificata, che avviluppa la storia.
L’incomunicabilità fa da padrona nei dialoghi sparsi e inconcludenti, mentre continua a sovrapporsi a strati una complessa simbologia: si potrebbero tentare le interpretazioni più disparate secondo modelli psicoanalitici (Maria Teresa Orsi, nel suo Storia del fumetto giapponese, identifica, oltre ai simboli di guerra e morte, un percorso di regressione verso l’infanzia), ma non è questa la giusta sede. Mi limiterò a citare Tom Gill, che afferma che “In Tsuge i significati simbolici sono così diffusi da diventare pura emozione”. Lo stesso Tsuge al riguardo, in un’intervista fa riferimento al concetto di yoin 余韻 (riverbero, memoria o sensazione persistente).
Anche in Gesenkanshujin l’atmosfera è onirica e claustrofobica: la storia, infarcita di tematiche buddhiste, è un loop creato dall’incontro col proprio doppio, una sorta di Bardo Thodol dove il protagonista non trova soluzione al confronto con il proprio karma se non quella di sfuggirgli indossando una maschera. Di nuovo torna il tema dell’incomunicabilità, stavolta impersonata da una donna muta. Con le coprotagoniste femminili il nostro viaggiatore instaura relazioni cariche di tensione sessuale, che sembra non potersi esprimere se non attraverso una fisicità rozza – al limite della violenza – anche quando è reciproca: così pure in Mokkiriyanoshoujo con la ragazza del titolo e in Yanagiyashujin; in questi racconti, anche se l’ambientazione è quella, realistica per quanto idealizzata, del Giappone rurale, permangono elementi perturbanti che danno un carattere surreale alle vicende. Nel primo, un’incomprensione per un accento dialettale prelude alla successiva ambiguità sessuale che lascia intendere un caso di sfruttamento. Il secondo è il resoconto di una fuga dallo squallore della propria vita, via dalla città, verso il mare.
Le storie su Garo presentano uno stile avanguardistico, che si discosta dall’impostazione cinematografica dei suoi contemporanei Tatsumi o Shirato; più forte risulta l’influenza di Mizuki Shigeru, soprattutto nell’elaborata lavorazione degli sfondi in contrasto con la semplicità del tratto con cui vengono delineati i personaggi. Abbondano dunque le tavole a tutta pagina o a due vignette, che danno spazio a fondali spesso scurissimi e densi di retinature o particolari minuziosamente rappresentati. Lo sguardo sembra soffermarsi sui dintorni con una qualità fotografica, e le tavole sono cariche di dettagli mai insignificanti. Più che scansionare in maniera definita l’evolversi dell’azione, l’autore sembra voler trasmettere un’impressione sensoriale mediata da una forte carica emotiva, che rafforza le qualità oniriche delle narrazioni.
Tsuge afferma che dopo il periodo su Garo si sentì prosciugato della sua creatività, e cessò l’attività di fumettista per un paio di anni. Quando torna a disegnare, lo stile è distillato dalle contaminazioni surrealiste in entrambi i due filoni della sua opera: quello onirico, che seguendo il caposaldo di Nejishiki diventa una sorta di diario dei sogni popolato da fantasie erotiche, e quello realistico che ritorna nei canoni del watakushi manga (私漫画, manga dell’io) fedelmente autobiografico. A quest’ultimo appartengono le storie pubblicate ne Il giovane Yoshio da Canicola, nella traduzione di Vincenzo Filosa– ed è giusto qui ricordare che è sopratutto grazie al suo lavoro se il genere gekiga sta ottenendo in Italia l’attenzione che merita. Qui l’ambientazione si sposta dal Giappone rurale e idealizzato del periodo Garo allo shitamachi, i bassifondi di Tōkyō dove Tsuge aveva trascorso l’adolescenza. I manga raccolti, originariamente pubblicati in ordine sparso su varie riviste tra il ’72 e l’87, sono stati riproposti ripercorrendo cronologicamente la vita dell’autore, tanto da apparire alla lettura come un unico bildungsroman che ripercorre un quindicennio in tutti i suoi momenti salienti.
Sembra quasi che Tsuge, dopo aver tentato una fuga dalla realtà attraverso la potenza immaginaria e simbolica dei racconti di Garo, abbia poi dovuto rinunciare a questo suo impulso escapista e si sia ritrovato a doverlo giustificare attraverso un’autoanalisi delle proprie motivazioni. Significativa da questo punto di vista è l’attenzione all’ambito familiare: se nei lavori precedenti il protagonista è un antieroe solitario, ora l’autore, che nel frattempo è diventato marito e padre, non può esimersi dal raccontare le complesse dinamiche familiari che attraversavano il Giappone degli anni post-bellici e che egli stesso visse in persona. Ritroviamo dunque tutte le circostanze che hanno plasmato il profilo di un personaggio così schivo e complesso: le dure esperienze di lavoro minorile e di vita alla giornata in Galvanotecnica Ōba e Ragazzo, i fallimentari modelli genitoriali, le violenze subite e i tentativi di fuga disperata ne Il geco e Al Mare, sono raccontati con un cinismo crudo che sfugge al nichilismo solo grazie a una buona dose di ironia. I pochi fari di speranza in questa desolazione urbana sono le librerie a prestito, il mondo dei fumetti con la speranza di una carriera, gli affetti fraterni.
Lo stile realistico-emotivo che Yoshiharu aveva sviluppato su Garo, ritorna nelle tavole che mostrano la devastazione dei bassifondi della capitale, qui con un tratto meno denso e oscuro ma comunque iper-dettagliato. L’attenzione nel disegno per le minuzie e i particolari degli ambienti lavorativi e domestici va di pari passo con la narrazione della a-normale quotidianità, e contribuisce a ricreare fedelmente il paesaggio geografico ed emotivo di quegli anni.
In secondo piano rimane invece la politica (diversamente dalle opere del fratello Tadao), coerentemente con l’esperienza vissuta: il giovane Yoshiharu all’epoca era probabilmente troppo impegnato ad arrivare a fine giornata per avere un’idea chiara di quello che gli avveniva intorno; eppure lo stesso fatto di disegnare la vita dei bassifondi – fatta di personaggi assolutamente distanti dai modelli ideali, maschili e femminili, del Giappone moderno – diventa un atto politico, in quanto permette al lettore di avere un’idea di quale contesto di disagio esistesse ai margini del boom economico di quegli anni, di quali fossero le vite di tutti coloro che venivano lasciati indietro dalla scintillante macchina economica giapponese. Neanche il mondo dei manga e dell’editoria ne esce lindo: ne Il giovane Yoshio, il racconto che dà il titolo alla raccolta, l’editore è un personaggio tirannico e il maestro Tayama è tutt’altro che venerabile.
Un tema portante che lega le opere del nostro, da Yanagiyashujin a Al Mare, è dunque la fuga, l’unico orizzonte possibile della quale è il mare: orizzonte spaziale in quanto confine geografico dell’opprimente metropoli, e spirituale in quanto legato all’innocenza perduta dell’infanzia sull’isola, e quindi al desiderio di un ritorno all’utero materno – come in Nejishiki. La fuga Tsuge l’aveva tentata per davvero un’ultima volta nel ’69, salendo su un treno per il Kyūshū con l’intenzione di sposare una sua fan mai conosciuta di persona. Questo periodo è raccontato in un suo scritto dal titolo Jōhatsu tabi nikki (蒸発旅日記, “Diario di un viaggio d’evaporazione”), ma il termine jōhatsu, evaporazione, risulta centrale per comprendere l’intera opera di Tsuge: rimanda alla tematica zen della rinuncia alla vita attiva, e lo posiziona in una tradizione letteraria che risale allo Tsurezuregusa (徒然草, Ore d'ozio) dello scrittore del ‘300 Kenkō Yoshida.
L’ozio è l’altro tema centrale della sua poetica, e permea il suo capolavoro: L'uomo senza talento (無能の人Munōnohito, Canicola, 2017), i cui capitoli sono stati scritti tra l’85 e l’86. Di quest’opera la critica si è già ampiamente occupata, motivo per cui cercherò di essere breve: Munōnohito racconta le vicissitudini dell’alter-ego dell’autore ormai adulto, alle prese con la paternità e una situazione lavorativa disastrata. Egli cerca in tutti i modi di strapparsi di dosso l’etichetta di mangaka attraverso improbabili tentativi di guadagnare vendendo pietre da meditazione o riparando macchine fotografiche vintage; ma sostanzialmente passa le sue giornate pigramente adagiato sotto una baracca sul bordo del fiume.
Dopo il periodo Garo Tsuge, anche a causa di una grave nevrosi, non ha mai più ritrovato un equilibrio che gli permettesse di mantenere una produzione costante, allontanandosi più volte dal disegno per il quale ha affermato anche di aver perso interesse – bisogna considerare a questo proposito che nella concezione giapponese, quella del mangaka è un’occupazione più artigianale che artistica, e che egli trovò gravi difficoltà ad adattarsi alle dinamiche produttive sempre più frenetiche affermatesi negli anni ’70 e ‘80. Difficile quindi capacitarsi del fatto che, proprio in una situazione così avversa, egli abbia prodotto un’opera tanto significativa: eppure in Munōnohito tutte le componenti della sua poetica convergono in una sintesi incredibilmente toccante.
Accanto all’autobiografismo cinico c’è una riflessione esistenziale matura e critica; a scardinarne ogni possibile deriva pietosa torna, come sempre, la pungente autoironia. Le scampagnate con la famiglia, pallide reminiscenze dei pellegrinaggi dei poeti vagabondi stile Matsuo Bashō, e i dialoghi con improbabili personaggi del mondo del collezionismo, sono il pretesto per introdurre digressioni estetico-filosofiche o favole surreali. Lo stile è sempre più incisivo e asciutto, pur mantenendo la spasmodica attenzione al realismo. Il fatto che L’uomo senza talento abbia vinto il premio Gran Guinigi del Lucca Comics 2017 e sia stato nominato nel 2004 come miglior albo per il Grand Prix del Festival International de la Bande Dessinée di Angoulême ha ampiamente confermato il valore di quest’opera.
Come sono da intendersi l’ozio, la fuga dalle proprie responsabilità, l’incapacità di adempiere al proprio ruolo di lavoratore (in giapponese si direbbe shakaijin 社会人, uomo della società)? Se gli scrittori dell’epoca di Kenkō Yoshida si ritiravano in eremitaggio per sfuggire all’insensatezza di un mondo in guerra, allora la fuga di Yoshiharu Tsuge è, secondo la tradizione zen, una protesta silenziosa contro un Giappone nuovamente impazzito dopo gli orrori del nazionalismo e la spietata occidentalizzazione capitalista. Un modus vivendi per sottrazione, che non ha la pretesa di porsi come alternativa, ma che, come afferma Donatella Iannuzzi, curatrice dell’edizione spagnola dell’opera, diventa un atto di resistenza e di amor proprio.
Tsuge è apparso per l’ultima volta come autore nel 1987, con Ribetsu (離別, Separazione); poi, ha finalmente portato a compimento quell’evaporazione che gli era tanto cara, ritirandosi dall’industria del manga che ormai detestava, e dalla vita pubblica. Di lui oggi sappiamo che, al di là di alcune rare interviste, non appare in pubblico, vive da casalingo e si occupa del figlio. A noi ha lasciato in eredità alcune delle pagine più toccanti e poetiche della storia del manga, aprendo uno squarcio in una realtà marginale troppo poco conosciuta.
